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Burg Waldeck, schräg Singen im Camp

Der deutschen Kulturpflege, wie sie sich in Goethe-Instituten, nationaler Filmförderung und der Forderung nach einer deutschen Pop-Quote im Rundfunk niederschlägt, ist gelungen, wovon Briten, Amerikaner und Franzosen sich vermutlich nicht einmal einen Begriff machen können: die negative Aufhebung des Gegensatzes von Hoch- und Populärkultur in einem Einheitsbrei, der von der Hochkultur das volkspädagogische Pathos und von der Massenkultur den Stolz auf die eigene Banalität übernommen hat. Während die oft als nationalistisch denunzierte Kulturförderung in Frankreich an einem republikanischen Begriff der Nation festhält, der es erlaubt, auch gelungene Unterhaltungskultur als Teil eines "nationalen Erbes" zu würdigen, das Jean-Luc Godard und Louis de Funès, Serge Gainsbourg und Jean-Paul Sartre gleichermaßen umfasst, wird hierzulande gute Unterhaltung ebenso gehasst wie hohe Kunst. Kontemplation und Lust sind dem Deutschen gleichermaßen Arbeit; wer genießen kann, ohne hinterher erschöpft zu sein, steht im Verdacht des Schmarotzertums.

Würde einmal die Geschichte jener deutschen Spielart "linker" Volkskultur geschrieben, die mittlerweile zur Leitkultur avanciert ist, dürfte ein besonders deprimierendes Kapitel in der Chronik des deutschen Liedes nicht fehlen: die "Liedermacher-Festivals", die zwischen 1964 und 1969 auf Burg Waldeck im Hunsrück stattfanden und in deren Rahmen eine ganze Generation von Sozialkundelehrern ihren letzten Schliff erhalten hat. Waldeck war, glaubt man Beteiligten und Historiographen, die nun im Booklet einer materialreichen CD-Box zu Wort kommen, die Initialzündung einer "bundesdeutschen Folkbewegung", ein "deutsches Newport", ein "Sängerkrieg", der das deutsche Lied von seinen völkischen Obertönen gereinigt und konkurrenzfähig mit dem Chanson gemacht hat. Walter Moßmann beschreibt die Sache unfreiwillig etwas präziser: "Mich selber sah ich als Monteur, als einen, der herumliegendes und herumfliegendes Sprachmaterial zerrupft".

Zerrupft wurde den Sangeskünstlern, die durch ihre Selbstbezeichnung als "Liedermacher" keinen Zweifel daran ließen, dass sie bodenständige Kumpane waren, offenbar zuallererst das Hirn. Franz Josef Degenhardt, der noch immer im unverdienten Ruf steht, ein linker Intellektueller zu sein, gibt über die Intentionen seines Schaffens zu Protokoll: "Wir mochten ja die deutsche Vokalmusik. Wir litten darunter, dass die Nazis sie kaputtgemacht hatten. Wir hassten Deutschland - so will ich das mal ausdrücken -, weil wir nicht verwechselt werden wollten mit den Nazis. Aber wir wollten diese Lieder trotzdem neu interpretieren ... Und das gelang schließlich auf der Waldeck." Deutschland zu hassen, weil man nicht mit den Nazis verwechselt werden, sondern sie neu interpretieren will: In diesem Kalauer steckt die gesamte Tradition des bundesdeutschen Protestsongs. Auf "der Waldeck" kristallisierte sie sich zu einem Bild, das im Nachhinein nicht zufällig wie eine Collage aus Wandervogel und Guildo Horn anmutet. Hier war versammelt, was bis heute Nährboden diverser Kiez- und Subkulturen geblieben ist: Ökopazifismus, ökumenisches Pfaffentum, langbärtige Männlichkeit und blumenbehangene Weiblichkeit, jugendbündischer Hass auf alles Erwachsene sowie Abneigung gegen Elektrizität und zivilisierte Umgangsformen.

Jürgen Kahle, Koordinator des Festivals bis 1967, erinnert sich im Booklet stolz an "die mangelnde Infrastruktur der Burg Waldeck", wo man in "Hütten" gehaust habe, die "ohne befestigte Zugangswege" gewesen seien, "Kolibakterienstämme" das Trinkwasser verdorben hätten, "Bundfaltenhosen" und "Sakkos" tabu gewesen seien, man in "Tante-Emma-Läden" habe einkaufen und die Tiefflieger vom US-Flugplatz Hahn habe ertragen müssen. Eine kerndeutsche Urszene also: Die freiwillig zu Pfadfindern regredierten, ihre Nahrungsmittel bei Mutti schnorrenden Endzwanziger und Mittdreißiger, die mit heroischer Unbedingtheit bemüht sind, alle geistigen und materiellen Spuren der Moderne nicht nur aus ihren Liedern, sondern auch aus ihrer Lebensweise zu tilgen, lernen im Kampf gegen den imperialistischen Feind, "so etwas wie das Jünger´sche Kriegserlebnis heraufzubeschwören", weil für ein paar Tage das Plumpsklo das gekachelte Bad und die Klampfe den Plattenspieler ersetzt. In kaum einer Stellungnahme der Altgedienten fehlt der Rekurs auf das "bündische" Jugendmilieu, dem man nicht nur die erste Gitarre, sondern auch die Versatzstücke für das künstlerische Selbstbild verdankt.

All das wäre als Lokalkolorit abzutun, hätte sich auf Burg Waldeck kulturell wirklich etwas Ähnliches ereignet wie in Newport oder Paris. Die Tondokumente belegen jedoch, dass insbesondere die Gunstbeweise für Georges Brassens, mit denen von Degenhardt bis Reinhard Mey gewetteifert wurde, sich in Lippenbekenntnissen erschöpften. Brassens war auf seine Art tatsächlich ein musikalischer Revolutionär, der Traditionen des Chansons, des Jazz, der Liturgie und der Ballade zu einer Liedform verknüpfte, die nicht nur Villon, sondern auch Verlaine und Baudelaire in sich aufgenommen hatte. Bei Degenhardt, Mey oder Wader bleibt davon allenfalls das Idiom zurück. Meys Wohnküchenlyrik war schon damals von den Elaboraten eines Udo Jürgens, die wenigstens von ehrlicher Belanglosigkeit waren, kaum zu unterscheiden, und die Balladen von Wader und Degenhardt huldigen, eben weil sie an die heimische Vokalmusik anknüpfen, bei aller politischen Polemik dem einverständigen Publikum, in letzter Konsequenz also demselben Mob, der verbal attackiert wird. Deshalb waren die Frontenkämpfe zwischen "Konservativen" wie Mey oder Hüsch und DKP-Chargen wie Degenhardt oder Süverkrüp in Wahrheit irrelevant: Ästhetisch ging es auf Burg Waldeck ganz einfach um nichts; politisch reproduzierte man, was zeitgleich in Hunderten von WG-Kollektiven geredet wurde. Die wenigen Momente, in denen der Stolz auf die eigene Provinzialität hätte überschritten werden können - etwa die jiddischen Verse des früh verstorbenen Peter Rohland -, scheinen in jener schon damals lobend "Folklore" genannten Melange untergegangen zu sein, der auch das jüdische Lied nie Teil einer historischen Tradition, sondern Objekt kulturellen Artenschutzes war.

Übrig bleiben die so gar nicht ins Programm passenden Nonsense-Lieder von Schobert & Black und Insterburg & Co. Erstere scheinen die Einzigen gewesen zu sein, die sich nicht kulturpflegerisch, sondern höhnisch auf das deutsche Lied bezogen und sich in ihrem Song über den "großdeutschen Nationalfriedhof" zu erwähnen trauten, dass es etwas wie Konzentrationslager gegeben hat, wovon der Verbalradikalismus von Degenhardt oder Süverkrüp bis zum Schluss nichts wissen mochte. Insterburg & Co lassen in ihren Blödeleien den Geist des Schlagers der zwanziger Jahre nachklingen und machen es umso bedauerlicher, dass von diesen sprachlich und musikalisch gelungenen Miniaturen heute nichts geblieben ist als der Abhub debiler Comedy-Shows. Insgesamt überwiegt beim nachgeborenen Hörer das ungewohnte Glück, damals noch nicht auf der Welt gewesen zu sein.

Die Burg Waldeck Festivals 1964-1969. Chansons Folklore International. 10 CD + Booklet. Bear Family Records

Klage, Furt, Inge, Mann, Bach

Ingo Arend, Freitag 27

Zuhören im Internet: Der ORF will aus dem Klagenfurter Literatur-Wettbewerb eine Talkshow machen

magnus klaue und die liedermacher

in den letzten sechs monaten habe ich auf meiner home die-lese.de täglich sechs besucher mit einem fünfplus-minutenverbleib gehabt. für eine knorz-trockene kritisch-polemisch text-ausgerichtete seite nicht schlecht, finde ich.

und nun zum wichtigen: magnus klaue hat im freitag.de 26 eine rezension zur plumpsklopoesie geschrieben, die es jetzt auf cd gibt (siehe ganz unten):::

Der deutschen Kulturpflege, wie sie sich in Goethe-Instituten, nationaler Filmförderung und der Forderung nach einer deutschen Pop-Quote im Rundfunk niederschlägt, ist gelungen, wovon Briten, Amerikaner und Franzosen sich vermutlich nicht einmal einen Begriff machen können: die negative Aufhebung des Gegensatzes von Hoch- und Populärkultur in einem Einheitsbrei, der von der Hochkultur das volkspädagogische Pathos und von der Massenkultur den Stolz auf die eigene Banalität übernommen hat. Während die oft als nationalistisch denunzierte Kulturförderung in Frankreich an einem republikanischen Begriff der Nation festhält, der es erlaubt, auch gelungene Unterhaltungskultur als Teil eines "nationalen Erbes" zu würdigen, das Jean-Luc Godard und Louis de Funès, Serge Gainsbourg und Jean-Paul Sartre gleichermaßen umfasst, wird hierzulande gute Unterhaltung ebenso gehasst wie hohe Kunst. Kontemplation und Lust sind dem Deutschen gleichermaßen Arbeit; wer genießen kann, ohne hinterher erschöpft zu sein, steht im Verdacht des Schmarotzertums.

Würde einmal die Geschichte jener deutschen Spielart "linker" Volkskultur geschrieben, die mittlerweile zur Leitkultur avanciert ist, dürfte ein besonders deprimierendes Kapitel in der Chronik des deutschen Liedes nicht fehlen: die "Liedermacher-Festivals", die zwischen 1964 und 1969 auf Burg Waldeck im Hunsrück stattfanden und in deren Rahmen eine ganze Generation von Sozialkundelehrern ihren letzten Schliff erhalten hat. Waldeck war, glaubt man Beteiligten und Historiographen, die nun im Booklet einer materialreichen CD-Box zu Wort kommen, die Initialzündung einer "bundesdeutschen Folkbewegung", ein "deutsches Newport", ein "Sängerkrieg", der das deutsche Lied von seinen völkischen Obertönen gereinigt und konkurrenzfähig mit dem Chanson gemacht hat. Walter Moßmann beschreibt die Sache unfreiwillig etwas präziser: "Mich selber sah ich als Monteur, als einen, der herumliegendes und herumfliegendes Sprachmaterial zerrupft".

Zerrupft wurde den Sangeskünstlern, die durch ihre Selbstbezeichnung als "Liedermacher" keinen Zweifel daran ließen, dass sie bodenständige Kumpane waren, offenbar zuallererst das Hirn. Franz Josef Degenhardt, der noch immer im unverdienten Ruf steht, ein linker Intellektueller zu sein, gibt über die Intentionen seines Schaffens zu Protokoll: "Wir mochten ja die deutsche Vokalmusik. Wir litten darunter, dass die Nazis sie kaputtgemacht hatten. Wir hassten Deutschland - so will ich das mal ausdrücken -, weil wir nicht verwechselt werden wollten mit den Nazis. Aber wir wollten diese Lieder trotzdem neu interpretieren ... Und das gelang schließlich auf der Waldeck." Deutschland zu hassen, weil man nicht mit den Nazis verwechselt werden, sondern sie neu interpretieren will: In diesem Kalauer steckt die gesamte Tradition des bundesdeutschen Protestsongs. Auf "der Waldeck" kristallisierte sie sich zu einem Bild, das im Nachhinein nicht zufällig wie eine Collage aus Wandervogel und Guildo Horn anmutet. Hier war versammelt, was bis heute Nährboden diverser Kiez- und Subkulturen geblieben ist: Ökopazifismus, ökumenisches Pfaffentum, langbärtige Männlichkeit und blumenbehangene Weiblichkeit, jugendbündischer Hass auf alles Erwachsene sowie Abneigung gegen Elektrizität und zivilisierte Umgangsformen.

Jürgen Kahle, Koordinator des Festivals bis 1967, erinnert sich im Booklet stolz an "die mangelnde Infrastruktur der Burg Waldeck", wo man in "Hütten" gehaust habe, die "ohne befestigte Zugangswege" gewesen seien, "Kolibakterienstämme" das Trinkwasser verdorben hätten, "Bundfaltenhosen" und "Sakkos" tabu gewesen seien, man in "Tante-Emma-Läden" habe einkaufen und die Tiefflieger vom US-Flugplatz Hahn habe ertragen müssen. Eine kerndeutsche Urszene also: Die freiwillig zu Pfadfindern regredierten, ihre Nahrungsmittel bei Mutti schnorrenden Endzwanziger und Mittdreißiger, die mit heroischer Unbedingtheit bemüht sind, alle geistigen und materiellen Spuren der Moderne nicht nur aus ihren Liedern, sondern auch aus ihrer Lebensweise zu tilgen, lernen im Kampf gegen den imperialistischen Feind, "so etwas wie das Jünger´sche Kriegserlebnis heraufzubeschwören", weil für ein paar Tage das Plumpsklo das gekachelte Bad und die Klampfe den Plattenspieler ersetzt. In kaum einer Stellungnahme der Altgedienten fehlt der Rekurs auf das "bündische" Jugendmilieu, dem man nicht nur die erste Gitarre, sondern auch die Versatzstücke für das künstlerische Selbstbild verdankt.

All das wäre als Lokalkolorit abzutun, hätte sich auf Burg Waldeck kulturell wirklich etwas Ähnliches ereignet wie in Newport oder Paris. Die Tondokumente belegen jedoch, dass insbesondere die Gunstbeweise für Georges Brassens, mit denen von Degenhardt bis Reinhard Mey gewetteifert wurde, sich in Lippenbekenntnissen erschöpften. Brassens war auf seine Art tatsächlich ein musikalischer Revolutionär, der Traditionen des Chansons, des Jazz, der Liturgie und der Ballade zu einer Liedform verknüpfte, die nicht nur Villon, sondern auch Verlaine und Baudelaire in sich aufgenommen hatte. Bei Degenhardt, Mey oder Wader bleibt davon allenfalls das Idiom zurück. Meys Wohnküchenlyrik war schon damals von den Elaboraten eines Udo Jürgens, die wenigstens von ehrlicher Belanglosigkeit waren, kaum zu unterscheiden, und die Balladen von Wader und Degenhardt huldigen, eben weil sie an die heimische Vokalmusik anknüpfen, bei aller politischen Polemik dem einverständigen Publikum, in letzter Konsequenz also demselben Mob, der verbal attackiert wird. Deshalb waren die Frontenkämpfe zwischen "Konservativen" wie Mey oder Hüsch und DKP-Chargen wie Degenhardt oder Süverkrüp in Wahrheit irrelevant: Ästhetisch ging es auf Burg Waldeck ganz einfach um nichts; politisch reproduzierte man, was zeitgleich in Hunderten von WG-Kollektiven geredet wurde. Die wenigen Momente, in denen der Stolz auf die eigene Provinzialität hätte überschritten werden können - etwa die jiddischen Verse des früh verstorbenen Peter Rohland -, scheinen in jener schon damals lobend "Folklore" genannten Melange untergegangen zu sein, der auch das jüdische Lied nie Teil einer historischen Tradition, sondern Objekt kulturellen Artenschutzes war.

Übrig bleiben die so gar nicht ins Programm passenden Nonsense-Lieder von Schobert & Black und Insterburg & Co. Erstere scheinen die Einzigen gewesen zu sein, die sich nicht kulturpflegerisch, sondern höhnisch auf das deutsche Lied bezogen und sich in ihrem Song über den "großdeutschen Nationalfriedhof" zu erwähnen trauten, dass es etwas wie Konzentrationslager gegeben hat, wovon der Verbalradikalismus von Degenhardt oder Süverkrüp bis zum Schluss nichts wissen mochte. Insterburg & Co lassen in ihren Blödeleien den Geist des Schlagers der zwanziger Jahre nachklingen und machen es umso bedauerlicher, dass von diesen sprachlich und musikalisch gelungenen Miniaturen heute nichts geblieben ist als der Abhub debiler Comedy-Shows. Insgesamt überwiegt beim nachgeborenen Hörer das ungewohnte Glück, damals noch nicht auf der Welt gewesen zu sein.

Die Burg Waldeck Festivals 1964-1969. Chansons Folklore International. 10 CD + Booklet. Bear Family Records

warum der FREITAG zu lesen ist ...

... hier freitag nr. 25, 20.6.2008

Zum Kino von 68 Georg Seeßlen im Freitag

Georg Seeßlen

68 : 24, Ost-West-Wochenzeitung Freitag 25, 2008

ÖFFNUNGEN Wie kinematografisch war die Revolte, und wie revolutionär war das Kino? Bescheidener Vorschlag, im Rückblick nicht nur politische Filme zu sehen, sondern Filme auch politisch zu sehen

Das Jahr "68" - diese Chiffre, die einem schön langsam gehörig auf die Nerven zu gehen beginnt (oder anders gesagt: Der 68-Diskurs des Jahres 2008 sagt sehr viel mehr über das Jahr 2008 als über 68), steht unter vielem anderen für eine Bewegung der Öffnung zwischen dem gewöhnlichen Ort der Utopie, nämlich der Kunst, und dem gewöhnlichen Ort der Wirklichkeit, nämlich dem öffentlichen Raum. Zu allem Überfluss führt diese Öffnung auch über das Private und noch genauer durch das Subjekt, durch den Körper. Das "Scheitern" oder "Gelingen" bemisst sich daher nicht allein an der (mehr oder weniger "revolutionären") Umgestaltung in den einzelnen Bereichen (Umbau der Kunst, Umbau der Politik oder Umbau der bürgerlichen Familie), sondern auch an der Nachhaltigkeit der Öffnungen. Da sieht es schlecht aus.

Ein Medium eben solcher Öffnungen ist das Kino, das freilich in seiner Totalität die Revolutionen innerhalb der einzelnen Segmente nur höchst unvollständig begleiten könnte. Die "Nützlichkeit" des Films für die Politik ist so fraglich wie es offenkundige Grenzen der Politisierung des Kinematografen gibt. Wenn das Kino allzu politisch wird, wird es ebenso falsch, wie die Politik falsch wird, die sich als cineastische Inszenierung missversteht. So war Jean-Luc Godards Forderung, statt "politische Filme" zu machen politisch Filme zu machen, zugleich Programm und Ausweg. Man hätte, in einer weniger poetischen Sprache, auch einfach davon sprechen können, die Beziehung zwischen Film und Politik dialektisch zu begreifen.

Aber wir wollten ja "Aussagen", damals wie heute. Daher entsteht dieser merkwürdige Eindruck von Ungleichzeitigkeit: Die Revolution, so sieht es aus, hat gerade erst begonnen, und da phantasiert das zugehörige Kino schon das Scheitern. Der Bürger will gerade das Gaffen sein lassen und sich in die Züge der Revolte einreihen, da erzählt sein Kino schon von der Gefangenschaft im privaten Raum und der Unauflöslichkeit seiner sexuellen Ökonomie. Und gerade hat man sich in ein Weltbild des Historischen Materialismus eingearbeitet, da begegnet man in seinem Kino wieder Exzessen des Romantischen.

Wenn man "68" als Bewegung der Öffnungen ansieht (eine Bewegung, die eben in die unterschiedlichsten Richtungen führt und deswegen ein schönes Durcheinander ergibt), dann gilt es, was das Kino anbelangt, zwei Vorgänge voneinander zu unterscheiden. Das erste ist eine neue Aneignung des Kinos und seiner Geschichte, das andere die Suche nach einem neuen Film. Es ging nicht nur darum, andere Filme zu sehen, sondern Filme anders zu sehen, sie durchscheinend zu machen, nicht nur für die politische Ökonomie, nicht nur für die Psychologie der Traumfabrik, nicht nur für Struktur und Zeichen, sondern auch für die konkrete Geste des "Autors". Das Kino war der erste Ort und vielleicht der letzte, in dem sich die Widersprüchlichkeit der Geschichte aushalten ließ. Und es war der Ort, an dem sich die Revolte in Zeit und Raum verwurzelte. Oder im Mythos, wie man es nimmt. Der Ort jedenfalls, an dem nicht nur Liebe und Verzweiflung, sondern auch Solidarität und Kritik verhandelt wurden. Und an dem sich ein Diskurs der Gewalt entzündete.

Zu den wohl bedeutendsten Öffnungen gehörte die zu den Kinematografien der Nachbarn, die Entdeckung des Verlorenen und Verfemten in der Filmgeschichte und die Auflösung der strikten Trennungen zwischen High und Low: Das gesamte Feld der kinematografischen Erfahrung wurde zugleich weiter und umkämpfter. So ging die Befreiung zugleich mit einem neuen Vermessen einher, und einer der ersten und bedeutendsten Orte dieser Öffnung war die Cinémathèque Francaise in Paris, ein Treffpunkt in der Stadt und ein Pilgerort in Europa. Dass die "Affäre Langlois", die Proteste gegen die Abberufung des Gründers und Leiters, Henri Langlois, dann zu einem der Auslöser für die Praxis der Revolte wurde, erscheint da nur folgerichtig. Langlois, der während des Krieges heimliche Kinovorführungen organisiert hatte und dem es gelungen war, viele Filme vor dem barbarischen Zugriff der deutschen Besatzer zu retten, das war eine Person und Institution gewordene Verknüpfung von Geschichte und Gegenwart. Unter den Leuten, die damals protestierten und tatsächlich den Widerruf seiner Absetzung erreichten, waren die Vertreter der Nouvelle Vague ebenso wie die "politisierten" Studenten, Künstler und Bürger. An diesem Schnittpunkt von Konservation und Aufruhr, Ästhetik und Politik, Geschichte und Gegenwart, Autorität und Anarchie, war vielleicht noch kein gemeinsames Ziel auszumachen. Aber neben einem gemeinsamen Freund und einem gemeinsamen Gegner war ein gemeinsames Empfinden zu spüren: Erfahrung und Bewusstsein.

Wie kinematografisch dann die Revolution war, ist schwer zu sagen. So bedeutsam der Film und das Kino für die Generation der "68er" auch sein mochte, die verschiedenen Impulse nachträglich (und gar aus der Perspektive der RAF und ihrem "Leben wie im Kino") einer umfassenden Kinematografisierung zu unterziehen (eigentlich war ja alles nur ein großes, wildes Film-Happening!), gehört zu den Strategien der Verdrängung: Wenn man sich die 68er schon nicht zum wohlfeilen Prügelknaben machen kann, dann will man sie wenigstens im Ästhetischen auflösen. Tatsächlich hat ja nicht nur in der Politik, sondern auch im Kino ein umfassender Prozess der Restauration stattgefunden. Und das Thema "68 und der Film" wird eher symptomatisch und, nun ja, nostalgisch behandelt als in der Fortsetzung einer Dialektik von Kino und Politik.

Das Kino der Jahre um 1968 kann man, was die Oberfläche anbelangt, mit wenigen Schlagworten beschreiben: Es gelangt in Bereiche der gesellschaftlichen Praxis, die ihm vorher verschlossen waren. Es bricht mit Abbildungscodes, nicht allein was den Körper und die Sexualität anbelangt. Es versucht, sich selbst, die Bedingungen seines Entstehens und seiner Wirkungen zu reflektieren. Es will - das und weniger das autonome "Genie" fordert den auteur - die ästhetisch-politische Entscheidung an die Stelle der Gewohnheit und der ästhetischen Regel setzen. Es überträgt Elemente der Verfremdung aus anderen Bereichen aufs Filmische. Es versteht sich in seiner Darstellung von Gesellschaft und Macht als parteiisch. Es sucht nach einer offenen Form beim Herstellen und beim Sehen. Es sucht nach neuen Produktionsmöglichkeiten und nach Orten jenseits des bürgerlichen Lichtspielhauses. Zur Schönheit eines Films gehört es, dass man ihm die Schwierigkeiten ansieht, die bei seiner Produktion überwunden werden mussten. Das Politische und die ästhetische Bildung verbinden sich mit dem, wovor uns unsere Eltern immer gewarnt haben. Schmutz und Schund. Das Kino der 68er Jahre übernimmt Impulse aus der Rock-Musik; es entsteht aus der Spannung zwischen Marx und Coca Cola; es begreift den klassischen Plot als Gefängnis und den Song als direktere Form der Erzählung; es öffnet Beziehungen zwischen dem Vor-Geschriebenen und dem Improvisierten, zwischen dem Bereich des Professionellen und dem Dilettantischen (auch in einer einzigen Person). Es stellt mit seinen Mitteln die Konstruktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Frage. Es begreift das Bresson´sche Off, den dunklen Raum, in den die Leinwand-Menschen jenseits der Handlung durch einen Akt der Gnade gelangen, als den Raum der Geschichte, in dem die Revolution nur stattfinden kann: Die Fortsetzung eines "guten" Films ist weder nur der nächste Film noch ein Empfinden der Lösung und Erlösung, die Fortsetzung eines guten Films wäre die politische Aktion. Für dieses Kino gibt es keine zu Ende erzählten Geschichten. Das Kino benennt reale Widersacher, reale Verbrechen und reale Verhältnisse, misstraut dagegen der Illusion realer Menschen auf der Leinwand. Das Kino der 68er möchte ein Publikum, das sich nicht im Traum, sondern in der Aktion vereint, es vermeidet Überwältigung (selbst dann, wenn es sich um "richtige" Aussagen handelt). Dieses Kino produziert und liebt ein theoretisches Umfeld, es nimmt gleichsam Elemente der Diskussion in sich auf. Es erprobt Gesten der Solidarität. Es glaubt an sich und in sich an das Neue.

Natürlich lassen sich sehr viele Elemente dieses kinematografischen Aufbruchs ins Negative kehren: Dieses Kino hat schwer zu tragen unter der Bürde seiner Ansprüche. Es kehrt, in schlimmsten Fällen, in sich selbst, es liefert sich auf dem Umweg über den Dilettantismus der Prätention aus, es entwickelt eine merkwürdige Form der Melancholie und des Selbstmitleids, es stellt - bildhaft - leere Behauptungen auf, es experimentiert sich zu Tode, es verstärkt, statt des Utopischen, die Widersprüche, es sucht Halt in der Ideologie. Es öffnet sich dem Verrat und zugleich der manischen Angst vor dem Verrat. Mit der gleichen Radikalität, mit der es die Verbindungen zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten öffnete, schließt es sie auch wieder: Das Kino wird wieder zum Innenraum. Aber auf eine neue Weise. Auf den Aufbruch der Kinder, die lange vor Marx und Coca Cola die Kinder ihrer Eltern waren, aus dem Innenraum in die Geschichte, folgte der Einbruch der Geschichte in den Innenraum der Familie. Man konnte diese Wendung als "Entpolitisierung" missverstehen.

Paradoxerweise spukte von Anfang an die Vorstellung von "Heimat" in den Filmen, in den deutschen vor allem. Dass sich der Post-68-Film dann so angelegentlich um die Wiedergewinnung von Heimat kümmerte, in der Zeit, in der Topographie, im filmischen Subjekt wieder ein verlässliches (wenn auch durchaus tragisches) Zentrum ersehnte, dass man so drängend "wieder erzählen" wollte, ist nicht so sehr eine Reaktion auf das "Scheitern", wie es unser kulturhistorischer Mythos gerne will. All die Impulse des "68er-Kinos" sind ja nicht verschwunden, und es sind auch nicht alle als formale Spiele oder als integrierte Bausteine der Restauration von den Traumfabriken aufgefressen worden. Sie sind lebendig genug, nach einer Fortsetzung zu verlangen.

Freilich, so wenig wie es "68" gibt, gibt es ein "68er-Kino"; die Vielfalt dessen, was in jenen Jahren jenseits der großen Traumfabriken oder immerhin an ihren Rändern geschah, lässt sich nicht als Methode übernehmen. Es ist das Prinzip der Öffnung selber, was uns abhanden gekommen ist, die Bereitschaft, den fiktiven Innenraum Kino aus einer reflexiven Erstarrung zu lösen und ihn von einem Flucht- wieder in einen Aufbruchsort zu verwandeln.

Einen utopischen Ort wie die Cinémathèque Francaise gibt es dazu heute nicht mehr, und auch nicht die vielen kleinen Ableger von einst. Stattdessen sind Kinos zu Orten der Heterotopien geworden, zu Anschlüssen und Experimenten ohne vorgegebenes Ziel, wobei Dissidenz sich im Multiplex so sehr ereignen kann wie Affirmation im Programmkino. Im Jahr 2008 braucht man das Kino von 1968 gar nicht zu feiern, wenn man nicht bereit ist, ein neues zu sehen und zu machen.

Erinnerungsort 68

Georg Bollenbeck

Lehrstück mit viel Publikum

SCHILLERND 1968 ist ein umkämpfter Erinnerungsort. Deshalb wirken seine Erzählstoffe noch immer, Freitag 24, 2008 (leicht gekürzt)

Soviel Medienhype war selten. Kein Tag ohne irgendeinen Beitrag zu 68. Der Blätterwald rauscht. Die Verlage bieten Analysen, Erinnerungen, Dokumentationen. Die Protestbewegung eignet sich wie kaum ein anderes Phänomen für eine multimediale Verwertung, weil sie die nötigen audiovisuellen Rohstoffe bereitstellt - vom Rockkonzert bis zu Straßenkämpfen, von pazifistischen Flower-Power-Nackten bis zu vermummten Gewaltbereiten, von Theoriedebatten voller Feinsinn bis zu Massendemonstrationen mit eingängigen Losungen. Che Guevara und Rudi Dutschke, Uschi Obermeier und Ulrike Meinhoff, die Morde der RAF und der "Aufstieg" vom Streetfigther zum Außenminister - der Protest präsentiert sich als Themenpark: Er lässt sich personalisieren und skandalisieren; man kann ihn als Bedrohungs- Rettungs- und Bekehrungsgeschichte erzählen.

…

Das Schlechtmachen des Protests ist eine entscheidende Voraussetzung für das Schönreden der Adenauer-Republik. In der Großerzählung von der erfolgreichen Modernisierung bildet das restaurative Gemisch von Altnazis und Neudemokraten, Kapital und Katholizismus, Vertriebenenorganisationen und Vorwärtsverteidigung bestenfalls eine Fußnote. Umso mehr Abscheu sollen die gewaltbereiten Studenten erregen. Sie werden (gerne beruft man sich dabei auf Habermas) in die Nähe eines "linken" Faschismus gerückt. Jüngst hat Götz Aly, ehedem ein achtbarer Historiker, dieses "Argument" aufgegriffen. Sein Vergleich von 1933 mit 1968 ist nichts mehr als eine schrille These mit großem Aufregungsfaktor. Er belebt das Deutungsgeschäft.

…

Hingegen ist der Protest aus Sicht derjenigen, die nicht gewillt sind, ihre Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft aufzugeben, gescheitert: Die Herrschaft des Kapitals wurde nicht gebrochen, die Konturen einer Klassengesellschaft sind deutlicher geworden, der Imperialismus überzieht wiederum rohstoffreiche Regionen mit Krieg, als zündende Losung mobilisiert der Sozialismus die Massen weniger denn je.

…

Um die Extreme zu benennen: auf der einen Seite der hedonistische Habitus der Konsum-Pioniere; kiffen, Flower-Power, Schlemmereien in Wohngemeinschaften, sexuelle Befreiung und mit der Ente mal rasch in die Provence. Auf der anderen Seite der Anspruch einer politischen Avantgarde; eine gewisse kulturprotestantische Strenge, Kadergehorsam, Arbeiterlieder, die kein Arbeiter mehr singt, bürgerliches Denken entlarven und ein besserwisserisches Sprücheklopfen. Gewiss, das ist eine holzschnittartige Gegenüberstellung. Der studentische Protest zeigt viele Gesichter. Er hat spezifisch deutsche Züge und er ist doch ein internationales Phänomen. Er verläuft in Berkely anders als in Berlin, in Paris anders als in Rom. Aber es gibt Gemeinsamkeiten: der Kampf gegen Autoritäten in Familie, Schule und Universität; ein jugendlicher Nonkonformismus, der die Verheißungen der Demokratie ernst nimmt, der die Ausbeutung der "Dritten Welt" attackiert und den der Protest gegen den Vietnamkrieg verbindet. Nun beginnt die Entidealisierung der USA. Deren Politik wird verworfen, aber nicht die kulturelle Westbindung. Als Antiamerikanismus lässt sich das nicht abbuchen. Gerade in Deutschland befestigt die Studentenbewegung die Akzeptanz einer amerikanisch geprägten consumer society:

…

ein Lesehunger, das Vertrauen in die Macht der Schrift und die Orientierung an intellektuellen Übervätern. Aber die heißen jetzt nicht mehr Jaspers oder Heidegger, auch nicht Camus oder Sartre, sondern vorrangig Marx, Engels und Freud. Schon vor der Raubdruckzeit interessieren sich viele für die Theorieangebote der Frankfurter Schule. Wenn es um die "Theorie des gegenwärtigen Zeitalters" geht, werden die Werke der Leipziger Umschüler Freyer, Gehlen und Schelsky rechts liegen gelassen. Umso wichtiger sind Adorno, Benjamin, Herbert Marcuse oder Georg Lukács für die Verbindung von Gesellschafts- und Kulturkritik.

Warum gerade diese "Generationseinheit" eine theoriegeleitete Kritikbereitschaft und unbekümmerte Widerständigkeit entwickelt, mag auf den ersten Blick überraschen. … Der SDS, seit 1961 durch einen Unvereinbarkeitsbeschluss von der SPD getrennt, entwickelt ein neues theoretisches Selbstverständnis, das den programmatischen Kern für die studentische Neue Linke bildet. "Unsere Theorie sollte", so Elisabeth Lenk in ihrem Referat auf der Delegiertenkonferenz des SDS 1962, "einem Scheinwerfergerät gleichen, dessen Licht stark genug ist, ein Stück des Weges in die Zukunft zu erhellen, das aber zugleich, auf die gegenwärtige Gesellschaft gerichtet, grell ihre Risse, Sprünge, jahrhundertealten Staub, ... beleuchtet". Auch die 68er wollen, wie schon zuvor die Anti-Atomtodbewegung und die Ostermarschierer, das Zeitalter der Weltkriege überwinden. Auch sie wollen, wie zuvor schon die Studierenden während der Spiegeläffäre (1962), demokratische Rechte verteidigen. Und auch sie wollen das, was mit dem Eichmann-Prozess in Jerusalem (1961/62) und mit dem Auschwitz-Prozess in Frankfurt (1964/65) begann, fortführen. Sie wenden sich gegen ihre Väter, die nun als Biedermänner erscheinen und ehedem Brandstifter gewesen sein sollen. Indem ihre Kritikbereitschaft all dies aufgreift, bündelt und zuspitzt, was schon zuvor kritisiert wurde, entsteht etwas Neues.

Wann beginnt und endet 68? Sicher, in diesem Jahr kulminieren langfristige Entwicklungen und dramatische Ereignisse: die Tet-Offensive des Vietcong, die Attentate auf Martin Luther King und Rudi Dutschke, die anschließenden Osterunruhen, der Pariser Mai und die Massenstreiks in Frankreich, der Einmarsch sowjetischer Truppen in die CŠSSR, Straßenschlachten in Chicago und Westberlin. Aber vieles, was wir mit der magischen Jahreszahl verbinden, findet vorher und nachher statt. Offenbar dient die Jahreszahl lediglich als Chiffre für eine kulturelle und politische Protestbewegung, die für ein Jahrzehnt fast kulturelle Hegemonie erringt.

Auch die Tendenzwende hat kein Datum. Nahezu unmerklich geht in den frühen siebziger Jahren die Phase der mobilisierenden Integration vielfältiger Strömungen in die Phase der demobilisierenden Diffusion über. Aus dem attraktiven Miteinander wird ein abstoßendes Gegeneinander von Revisionisten, Maoisten, Trotzkisten, Anarchisten oder wieder mit der SPD liebäugelnden Sozialisten. Zunehmend spaltet die Organisations- und die Gewaltfrage die Neue Linke. Die Morde der RAF, das blutige Spiel "sechs gegen sechzig Millionen": Indem der Staat diese Feinderklärung annimmt und die akademischen und kulturellen Milieus mit dem Sympathisantenverdacht überzieht, verlangt er eine rituelle Distanzierung von jeglicher Gewalt. Viele können nun in die Nähe des Terrorismus gerückt werden. Abschreckend sollen zudem die Berufsverbote wirken. Damit steigen die Risiken zivilen Ungehorsams. Zugleich werden "Reintegrationsangebote" genutzt: parteipolitisches Engagement im linken der Flügel der SPD oder bei den Grünen; Aktivitäten in Friedens-, Antiatom-, Öko- und Stadtteilinitiativen; "Selbstverwirklichung" in einer bunt-kleinteiligen Alternativwirtschaft der Ökobauern, Bioläden und Umzugsklitschen. Also dann statt Universalkritik zunehmend Partialkritik, Häutungen der Kader zu kritischen Ökos, interventionsbereiten Menschenrechtlern, Neutralisierung in gepolsterten Milieus.

Eine Generation dankt nicht dann ab, wenn ihre Antworten widerlegt, sondern diese als unwichtig erachtet werden" (Günther Anders). Wie wichtig 68 ist, belegen die Deutungskämpfe. Aber eine neue Studentenbewegung ist nicht in Sicht. Gewiss, die Zumutungen und Konflikte haben zugenommen. Aber sie werden heute durch Mitmach- und Einigkeitsdiskurse geschickter gemanagt. Für die Selbstverwirklichung soll der Markt zuständig sein. Die Autoritäten sind durch Sachzwänge ersetzt, die Übel der Welt werden moralisierend verarbeitet.

Über die Fehler der 68er, über ihren Ableitungsmarxismus, ihre Wirklichkeitsverluste, ihre Gewalt- und Machtphantasien, will uns der Medienapparat belehren. Damit kann man deren Langzeitwirkung freilich nicht erklären. Wer heute die Welt politisch verändern will, tut dies in einer durch die "Vollzugsbeamten der Modernisierung" veränderten Welt. Und wer in diesen Folgen keinen Erfolg sieht und gar eine andere Welt will, der braucht das, was die Protestbewegung auszeichnete: den Reichtum der Vorstellungsmacht, den langen Atem einer theoriegeleiteten Gesellschaftskritik und eine phantasievolle Widerständigkeit. So gesehen kann 68 für eine sich re-formierende Linke als Lehrstück wirken, von dem man weiß, das - was es darstellt - Vergangenheit ist.

Prof. Georg Bollenbeck lehrt Germanistik und Kulturwissenschaften an der Universität Siegen.

zitat aus meinem lieblingsblog

Heimatkunde

Auf SpiegelSPAM liefen in den letzten Monaten die kurzen Stücke seiner Heimatkunde, ein satirischer Dokumentarfilm rund um die Hauptstadt der DDR. Jetzt ist eine schöne Erläuterung dazu zu lesen:

http://www.faz.net/s/Rub117C535CDF414415BB243B181B8B60AE/
Doc~E9FDD2953AA304F7BA9A8513A841FB768~ATpl
~Ecommon~Scontent.html

das spiel lesen ...

em 08: fragen aus der tiefe des geschichtlichen raumes ... wer las eigentlich zuerst ein spiel, herberger, netzer, bulle roth oder schwarzenbeck? können spieler von heute - gomez, lehmann, podolski - noch lesen? ein spiel gar? was sagt die fußballforschung, was schreibt martin krauß oder j. roth oder gar andreas g. von den wn? ---

ich weiß es nicht, ich gucke, im garten, den färnseh rausgestellt, und lese wg. kabellosem LAN in den internetzeitungen: trierischer volksfreund, schwäbisches tagblatt, holsteiner dreisprung. abenteuer fußball, und auch noch aus austria und der schweiz - wo ich beim abbau des wankdorfstadions 2001 live dabei war.

ich drücke die daumen der sowjetunion, dem europameister meines jahrgangs.